Dlaczego In Utero brzmi tak jak brzmi (i co zrobił z tym Albini)

Zacznijmy od czterech faktów, na których wszystko dalej się opiera.

1. In Utero był nagrywany przez dwa tygodnie w lutym 1993 (12–26 lutego), w Pachyderm Studios w Cannon Falls w Minnesocie, około 60 kilometrów na południowy wschód od Minneapolis. Zespół zajmował dom przy studiu, gotowali sobie sami, chodzili nad zamarznięty staw.
2. Za konsoletą siedział Steve Albini, właściciel Chicago Recording Company i późniejszego Electrical Audio, wcześniej lider Big Black i Rapeman.
3. Konsoleta w Pachyderm to Neotek Elite (nie SSL, nie Neve, tylko Neotek, amerykańska firma z Chicago, znana z bardzo neutralnego brzmienia).
4. Albini wziął za sesję 100 tysięcy dolarów jako stałą stawkę i odmówił royalties. Taka była jego zasada. Uważał, że zespół powinien dostać pieniądze za swoją pracę, a inżynier za swoją. Nagrał list-ofertę do Nirvany w październiku 1992, ten sam, który krąży w internecie jako skan (linkujemy niżej). Jest tam wszystko: 100 tys. dolarów, dwa tygodnie, żadnych remiksów bez jego zgody, żadnych „radiowych” singlowych wersji.

To tło. Teraz do brzmienia.

Co robił Butch Vig na Nevermind

Żeby zrozumieć, co Albini zrobił inaczej, trzeba wiedzieć, co robił Butch Vig na Nevermind w 1991 w Sound City w Van Nuys.

Vig, producent z Wisconsin i założyciel Smart Studios w Madison, pracował na dużej konsolecie Neve 8028 (ta sama, na której nagrano „Rumours” Fleetwood Mac, obecnie w Dave Grohl Studios). Vig lubi warstwy: dwie gitary rytmiczne po dwa ślady każda, gitary zdublowane w oktawach, chórki podwójne, wokal Kurta czasem cztery razy nałożony. Andy Wallace zmiksował potem Nevermind w Scream Studios w Studio City z bardzo mocną kompresją bus-ową i szerokim, „polerowanym” panoramowaniem. Efekt: płyta, którą słychać w każdej stacji radiowej.

Kurt tego nie znosił. Wielokrotnie w wywiadach mówił, że Nevermind brzmi „jak Mötley Crüe”, co było oczywistą przesadą, ale oddaje jego frustrację. Chciał brzmienia, które będzie bliższe Surfer Rosa Pixies (Albini, 1988) i Pod Breeders (Albini, 1990).

Filozofia Albiniego w jednym akapicie

Albini nazywał siebie „recording engineer”, nie „producer”. Uważał, że producent to ktoś, kto zmienia zespół tak, żeby zespół brzmiał inaczej. Inżynier to ktoś, kto ustawia mikrofony tak, żeby zespół brzmiał jak on sam, tylko wyraźnie. Zasada praktyczna: mniej mikrofonów, mniej efektów w łańcuchu, żadnej kompresji w drodze na taśmę, żadnych DSP, wszystko analogowo, taśma Studer A800 24-track, dwa cale.

W Pachyderm użył 24-śladu Studera A820 do zapisu, przez konsoletę Neotek Elite, bez kompresora na master-busie w ogóle. Miks (z grubsza) był robiony bezpośrednio z tego zapisu, z minimalną liczbą automatycznych fader-moves.

Mikrofonowanie perkusji Dave’a Grohla

Tu jest sedno.

Albini nie lubi zamkniętego, bramkowanego brzmienia perkusji lat 80. Chce, żeby słychać było, w jakim pomieszczeniu grał zestaw. Live room w Pachyderm to duża, drewniana sala z kamiennym oczkiem wodnym pośrodku (dosłownie: w podłodze jest oczko wypełnione wodą, wykorzystywane jako rezonator).

Ustawienie mikrofonów na In Utero, opierając się na wywiadach Albiniego w Tape Op i późniejszych rozmowach:

• Kick: AKG D112 w środku, plus AKG C414 przed przednim naciągiem, ok. 30 cm.
• Snare: Shure SM57 od góry, drugi SM57 pod snarem (fazowo odwrócony).
• Hi-hat: Neumann KM 84.
• Tomy: Sennheiser MD 421 na każdym.
• Overhead: Coles 4038 (wstęgowe, brytyjskie, z lat 50.), dwa sztuki, technika Blumleina.
• Room 1: para AKG C414 w rogu sali, ok. 3 metry od zestawu.
• Room 2, i to jest ten kultowy: mikrofon PZM (pressure zone microphone, prawdopodobnie Crown PZM-30) przyklejony gaffą do sufitu, dokładnie nad zestawem, ok. 4 metrów wysokości. To on daje ten „duży”, głęboki oddech w perkusji, który słychać zwłaszcza w „Scentless Apprentice” i w „Milk It”.

To razem siedem, osiem mikrofonów tylko na perkusji. Vig w Sound City miał przy zestawie mniej więcej tyle samo, ale doszły do tego roomy i ambienty rozstawione po live roomie, i finalnie Andy Wallace zjeżdżał się w miksie z około osiemnastoma kanałami perkusyjnymi. Różnica nie tyle w liczbie, ile w tym, że u Albiniego wszystkie sygnały idą bez kompresji na taśmę, więc pomieszczenie wchodzi w miks razem z werblami. U Viga większość „powietrza” była dodana w miksie sztucznie, przez reverby (przede wszystkim Lexicon 480L).

Gitara Kurta

Kurt grał na In Utero głównie na dwóch instrumentach: Fender Jaguar ‘65 (blue sparkle finish, z DiMarzio Super Distortion w mostku) i Fender Mustang ‘69 (competition finish, sonic blue). Wzmacniacz: Mesa/Boogie Studio Preamp przez Crest 4801 power amp, w kolumny Marshall 4×12 z Celestion Vintage 30.

Efekty w łańcuchu: Kurt miał wtedy w drodze prototyp swojego sygnaturowego pedalboardu, ale na sesjach In Utero były to głównie: Electro-Harmonix Big Muff (wersja z lat 70., „Ram’s Head”), Boss DS-1, Boss DS-2 i Electro-Harmonix Poly-Chorus (na „Radio Friendly Unit Shifter” słychać tego chorusa bardzo wyraźnie).

Albini ustawiał mikrofony na kolumnach prosto: Shure SM57 na siatce, blisko środka głośnika, i AKG C414 kilka metrów dalej jako room. Bez dwóch mikrofonów miksowanych w fazie, bez re-ampingu, bez korekcji EQ w kanale.

To dlatego gitara na In Utero brzmi trochę jak w małym klubie, a nie jak w studiu. Nie chodzi o „lo-fi”, chodzi o proporcje: gitara nie jest większa niż sala, w której gra.

Wokal

Kurt śpiewał do jednego mikrofonu: Neumann U47, lampowy, jeden z najsłynniejszych mikrofonów wokalnych w historii. W torze preamp Neve 1073 (klasyk z lat 70.), potem prosto na taśmę. Bez kompresora, bez de-essera, bez pluginów (bo pluginów w 1993 praktycznie nie było w studiu).

Efekt: wokal brzmi bezpośrednio, blisko, bez tego zawieszonego, „przestrzennego” pogłosu, który dominuje na Nevermind. Kiedy Kurt krzyczy, słychać wysiłek, słychać powietrze, słychać moment, w którym mikrofon jest przeciążony (widać to na „Milk It” i „tourette’s”).

Bas Krista Novoselicia

Krist grał na Ripper Gibsonie i Fender Jazz Bass, przez wzmacniacz Ampeg SVT z kolumną 8×10 (klasyk basowy). Mikrofon: Sennheiser MD 421 na kolumnie, plus sygnał DI (Countryman DI). Dwa ślady zmiksowane razem.

Miks

Miks zrobił sam Albini w Pachyderm razem z zespołem, w ostatnich dwóch dniach sesji. Master zapisali na 1/2-cala Ampex 456. Bez limitera na busie. Na taśmie zostały wszystkie dynamiki.

To dlatego pierwsza wersja In Utero, ta z lutego 1993, miała szczytowe poziomy wyraźnie wyższe niż średni poziom RMS. Brzmi „ciszej” niż typowe wydawnictwa lat 90., ale kiedy zrobisz z niej dynamiczny wykres, widać, że ma dwa razy więcej „ruchu” niż Nevermind.

Interwencja Geffen i remiks Litta

Tu zaczyna się druga część historii.

Zespół oddał album w marcu 1993. Geffen (konkretnie Ed Rosenblatt, wtedy prezes DGC, i Gary Gersh, A&R Nirvany) po odsłuchaniu wpadł w panikę. „Heart-Shaped Box” i „All Apologies”, oba przyszłe single, brzmiały „za surowo”. Podobno to Rosenblatt użył sformułowania „unreleasable” (bezużyteczne komercyjnie), które potem trafiło do artykułu w Chicago Tribune z 15 kwietnia 1993. Nirvana ten artykuł zresztą potem publicznie dementowała, kupując reklamę w Billboard z zaprzeczeniem.

Kompromis: dwa utwory, „Heart-Shaped Box” i „All Apologies”, pojechały do Scotta Litta (producenta R.E.M.) do Bad Animals Studios w Seattle w maju 1993. Litt zmienił kilka rzeczy. W „Heart-Shaped Box” dodał kompresję na wokalu, doszył chórki (Kurt dograł podwójny wokal), podniósł poziom akustycznej gitary i basu, dodał subtelny reverb na werblu. W „All Apologies” podniósł wokal Kurta o ok. 2 dB względem tła i wyeksponował wiolonczelę Kery Schaley (tej samej, która nagrała partię w Pachyderm; Lori Goldston dopiero rok później zagrała tę piosenkę na Unpluggedzie).

Reszta płyty została nietknięta.

Wydanie 21 września 1993

Płyta wyszła w USA 21 września 1993 (DGC DGCD-24607), w Europie 13 września (Geffen GED-24536). Trafiła na miejsce 1. Billboard 200, sprzedała w pierwszym tygodniu 180 tys. egzemplarzy. Jak na płytę, o której label mówił, że jest „unreleasable”, to dużo.

Recenzje szły w rozbieżne strony. Rolling Stone (Ann Powers, październik 1993) dał trzy i pół gwiazdki. Melody Maker (Everett True): zachwyt. Spin i Q chłodniej.

Kurt w wywiadzie dla Impact w sierpniu 1993 powiedział, że jest z płyty zadowolony, mimo że oryginalne miksy Albiniego uważał za lepsze od remiksów Litta. Cross opisuje, że Kurt miał w domu kasetę z albiniowskimi miksami „Heart-Shaped Box” i „All Apologies” i czasem puszczał ją znajomym z komentarzem, że „tak to naprawdę miało brzmieć”.

Remaster z 2013 („Albini 2013 Mix”)

W 2013, na 20-lecie płyty, Sub Pop we współpracy z Universal wydał zestaw In Utero 20th Anniversary. W środku: oryginalny album, sesje demo, koncert Live and Loud z grudnia 1993 i, co kluczowe, nowy miks Albiniego z 2013 wszystkich utworów.

Albini wrócił do oryginalnych taśm master, ściągnął je do swojego studia (Electrical Audio) i przemiksował. Nie zmienił niczego w warstwie nagraniowej. Wyrównał pewne rzeczy, których w 1993 nie zdążyli dopracować, przede wszystkim balans wokal-gitara. Wersje „Heart-Shaped Box” i „All Apologies” w tym remasterze są miksem Albiniego, nie Litta. To pierwsza legalna okazja, żeby usłyszeć te dwa utwory tak, jak brzmiały w Pachyderm w lutym 1993, zanim Geffen kazał je „napraw­ić”.

Jeśli słuchałeś tylko oryginalnego wydania z 1993 i uważasz, że znasz In Utero, załóż słuchawki, puść wersję z 2013 i zwróć uwagę na dwie rzeczy. W „Heart-Shaped Box” gitara akustyczna jest niżej w miksie, wokal jest bliżej, bez chórku. W „All Apologies” wiolonczela zniknęła prawie zupełnie, a bas Krista jest głośniejszy. To są dwie różne piosenki w dwóch różnych mikroorganizacjach.

Sedno

In Utero brzmi jak brzmi z dwóch powodów. Techniczny: dlatego, że Albini nagrał zespół tak, jak zespół brzmiał, z pomieszczeniem, z powietrzem, bez sztucznego zagęszczania. Ideologiczny: dlatego, że Kurt po Nevermind nie chciał już drugi raz brzmieć jak radiowa gwiazda.

Można się kłócić, czy Albini był w tym dogmatyczny (był). Można się kłócić, czy remiks Litta zepsuł, czy poprawił dwa hity (jestem za: poprawił dla radia, zepsuł dla płyty). Ale można też zrobić prostą rzecz. Otworzyć list Albiniego z października 1992 (link niżej) i przeczytać, co obiecał zespołowi. Potem posłuchać remasteru z 2013 i sprawdzić, czy ta obietnica została dotrzymana.

Moim zdaniem została.